Humba Dreams menyediakan Humba – alias Sumba – dengan sangat baik bagi Martin (JS Khaeren), seorang lelaki 20 tahunan, untuk menemukan dirinya. Ia seorang yang bercita-cita menjadi sutradara film, bersekolah film, dan di atas bus membaca buku karangan DA Peransi, seorang pelopor seni film di Indonesia. Tak hanya itu, warisan dari ayahnya pun berupa gulungan film seluloid 16mm yang belum dicuci dan dicetak. Saya rasa, selain Janji Joni (2004), ini adalah salah satu surat cinta terhadap film paling gamblang dalam sejarah sinema Indonesia.
Lelaki dan Ruang Jelajahnya
Martin kuliah di Jakarta. Ia pulang kampung ke Humba lantaran diminta ibunya mengurus warisan ayahnya – gulungan film 16mm yang belum dicuci cetak itu. Sekalipun sekolah film, tak mudah bagi Martin mengurusnya. Pertama, ia dan pelajar film segenerasinya relatif sudah syuting dan menyunting film dengan teknologi digital. Maka, untuk tahu cara cuci cetak film, ia perlu meramban internet dulu.
Kedua, tak segalanya tersedia di Waingapu, Humba Timur, yang jaraknya 2.012 kilometer dari Jakarta (informasi ini tersedia di awal film). Untuk internet saja, Martin harus menumpang di sebuah homestay yang dikelola orang Jerman (beristrikan orang Indonesia), dan untuk cuci cetak ia harus ke pusat kota Waingapu (naik motor warisan) dan ke Waikabubak (naik bus antar kota).
Ruang luas itu disediakan oleh Riri Riza untuk Martin, seorang lelaki 20-an tahun yang ingin jadi sutradara tapi terjebak pada warisan orang tua (dan budaya tempat kelahirannya). Beruntung sekali lelaki punya ruang seluas dan seindah Humba untuk jadi lokasi mencurahkan kegelisahan pribadi, tanpa harus berurusan dengan tugas domestik, misalnya.
Sampai di sini, cerita ini memang tentang seorang yang punya privilese. Ia lelaki, anak kelas menengah yang boleh punya aspirasi dan berurusan dengan persoalan identitas yang diregang antara aspirasi jadi sutradara (teman dekatnya pun bernama Jeanluc, tentu dari Jean Luc Godard) dan warisan/tradisi. Riri Riza di akhir film mempertemukan keduanya dengan (tampak) alamiah dan manis. Ya film ini memang happy ending.
Dan ada sub-plot dalam pencarian diri ini: perempuan. Sampai di sini, lelaki 20-an tahun yang simpatik dan pendiam ini jadi agak menakutkan. Di homestay tempatnya meramban internet, bekerja seorang perempuan cantik yang digambarkan sebagai sosok agak misterius.
Segera si perempuan, Ana (Ully Triani), menjadi objek male-gaze dari Martin (dan sutradara) yang tampak sangat penasaran – bahkan terlihat berhasrat – dengannya. Ana sempat muncul sebagai tamu di Radio Max FM, mencari suaminya yang menjadi buruh migran tak jelas kabarnya. Ia menjadi bagian dari orang Humba yang diadvokasi oleh radio tersebut – bersama organisasi non-pemerintah setempat – selain penganut kepercayaan Marapu yang status kewarganegaraannya tak jelas (disenfranchised).
Namun, Martin dan penulis/sutradara lebih tertarik untuk membicarakan kemungkinan Ana menjadi sumber afeksi Martin ketimbang menjelajahi kemungkinan cerita-cerita di atas.
Sebagai objek afeksi, Ana jadi tokoh pasif. Ia menunggu dan membiarkan dirinya jadi objek tatapan lelaki penuh hasrat yang tak disembunyikan. Ia agak keberatan Martin menguntitnya, tapi tak menunjukkan sikap lebih keras daripada itu. Mungkin ia suka pada Martin, tapi rasa suka itu (kalaupun ada) kalah penting ketimbang pilihan sutradara untuk menggambarkan laki-laki yang merasa berhak untuk menatap terbuka penuh hasrat, menguntit, lalu menanyakan hal pribadi (“sampai kapan kau menunggu suamimu?”) kepada perempuan yang relatif baru beberapa kali ia temui.
Humba menyediakan ruang fisik Humba bagai tubuh untuk dijelajahi guna pencarian diri laki-laki, tapi bukan cuma itu. Film ini juga membuka kemungkinan penjelajahan atas tubuh yang di-liyan-kan, diobjektifikasi setara dengan ruang fisik tersebut, yaitu perempuan. Apalagi kemudian pembuat film menyediakan kematian sebagai deus-ex-machina yang membuat laki-laki bisa menjelajah kedua tubuh itu tanpa hambatan moral.
Narasi semacam ini bagi saya cukup mengejutkan datang dari Riri Riza yang menghasilkan Eliana, Eliana (2002), salah satu film sangat memperlihatkan pemihakan terhadap perempuan dalam situasi urban, dan Gie (2004) yang membuka kemungkinan penggambaran variasi maskulinitas bagi archetype laki-laki dalam film Indonesia.
Tampaknya sensitivitas Riri di Humba ada pada hal lain: medium.
Film nan Sakral dan Spiritual
Di Humba, film menempati posisi sebagai medium dalam berbagai arti. Pertama, film menjadi medium yang sifatnya spesifik, yaitu pita seluloid 16mm, dan bukan hanya media yang bersifat generik dan tak punya bentuk fisik. Riri Riza menegaskan bentuk pita seluloid ini penting di tengah era digital yang membuat orang mudah merekam apa saja yang mereka kehendaki. Ketika perekaman hanya bisa dilakukan dengan medium seluloid, proses perekaman bagai sesuatu yang sakral, dengan objek perekaman yang dipilih dengan baik.
Riri Riza bagai – secara ironis – mengembalikan posisi film sebagai medium (baca: seni) yang auratik – memiliki aura – padahal film justru dianggap oleh Walter Benjamin sebagai medium yang memungkinkan “kemampuan reproduksi” (reproducibility) yang bersifat massal dengan akibat menghilangkan sifat fisik dan kekriyaan dari karya seni. Sedangkan kekriyaan dan sifat fisik itu yang dianggap oleh Benjamin sebagai unsur “auratik” pada seni, yang dihantam habis oleh kemampuan film untuk mereproduksi objek seni.
Kedua, film juga menjadi medium dalam arti perantara dengan orang yang sudah mati, karena ia adalah warisan ayah Martin, yang bagi keluarga besar dan komunitasnya merupakan pesan yang harus diketahui isinya (untuk lalu disikapi). Lihatlah bahwa film (baca seluloid) bahkan meneruskan pesan dukun perantara pembaca pesan orang mati, menegaskan posisinya sebagai pewaris sah dari kenangan dan tradisi. Film sebagai medium adalah pembawa modernitas dan menegaskan proyek modernisme, dan di Humba ia mendapat pembenaran spiritual karena posisinya yang seperti ini.
Humba jadi pembelaan posisi medium film yang luar biasa. Jika film dinyatakan sebagai sebuah medium yang khas pada perjalanan menempuh modernitas, maka Riri Riza sebagai seorang pecinta dan pembuat film telah menjadikannya memiliki fisik yang sakral (sacred body) yang harus menjalani ritual tertentu (cuci, cetak, dan nantinya penayangan publik) dan spiritual sekaligus.
Humba
Lalu kenapa film – seluloid – diceritakan di Humba?
Selain menyediakan lanskap yang indah untuk dijelajahi oleh lelaki yang resah mencari identitas, Humba juga menyediakan tradisi dan ikonografi yang mewakili segala yang “tradisional” dan “eksotis” seperti rumah kayu beratap rumbia, motif tenun dan dekorasi rumah, hingga tradisi memenggal kepala kuda sebagai bagian dari upacara. Humba menyediakan yang “tradisional” ini untuk direkam sebagai kenangan yang personal, sekaligus dibalsem dalam bentuk mumi bernama film.
Bukan kebetulan pula yang merekam adalah Martin, anak asli dari sana yang sudah ke Jakarta. Jakarta tidak pernah absen dalam film ini, selain letak geografisnya sebagai pusat yang ditegaskan di depan film (agar penonton tidak “tersesat” dalam membayangkan posisi geografis Humba dari “pusat” peradaban), pengetahuan Martin juga dibawa dari pusat itu. Sebagai anak asli Humba, Martin punya legitimasi budaya, tetapi ia harus ke Jakarta dulu untuk membawa pengetahuan yang “baru” dan “modern” mengenai medium itu agar posisi intelektualnya jadi sah.
Posisi semacam ini bahkan diteguhkan oleh DA Peransi (yang bukunya dibaca oleh Martin di atas bus) tentang posisi pembuat film dokumenter etnografis sebagai intelektual (1986). Menjawab tantangan mengenai film yang “kultural edukatif”, Peransi mengusulkan agar film-film dokumenter etnografis (seperti yang ada pada rekaman film 16mm yang diwarisi kepada Martin) sebagai karya yang digolongkan menempati posisi penting dibandingkan karya “hiburan semata”.
Maka ayah Martin (sebagaimana Peransi dan pembuat film dekade etnografis dekade 1970-an dan 80-an di Indonesia, bahkan hingga kini) merupakan para pengampu pengetahuan, yang mendefinisikan apa-apa yang bisa difilmkan (filmable materials) meskipun yang mereka rekam sesungguhnya adalah keseharian orang-orang biasa di tanah kelahiran mereka sendiri. Inilah sebuah kutukan abadi para visual ethnographer – yang terus berusaha dihindari oleh para pelakunya agar mereka tidak berada dalam posisi pengampu tunggal pengetahuan. Upaya ini melahirkan berbagai gerakan melawan posisi dominan pemegang kamera dan “kolonialisasi pengetahuan” yang datang bersamaan dengan teknologi dan kekriyaan sinematis.
Riri Riza tampaknya tidak terlalu khawatir pada kemungkinan kolonialisasi pengetahuan itu. Ia memang menjadikan ayah Martin (dan Martin dan dirinya sendiri) sebagai pengampu pengetahuan yang berhak melakukan perekaman karena peran publik yang dimandatkan oleh pengetahuan yang mereka punya. Peran ini digambarkan sebagai peran yang diinginkan oleh publik, sebagaimana ditasbihkan oleh dukun dan disetujui oleh keluarga serta lingkungan Martin.
Rekaman dari ayah Martin itu kemudian ditonton bersama-sama sebagai sebuah peristiwa publik. Perangkat pemutar analog terlalu mencolok dan mewah untuk dijadikan alat eksebisi personal, apalagi dalam konteks Humba. Maka sekali lagi, dengan penggambaran yang alamiah, film menempati posisinya sebagai barang publik di sini. Sekalipun yang ada dalam rekaman adalah kenangan personal dan semi-personal, tetapi ia menjadi milik publik yang menonton rekaman itu karena keakraban mereka terhadap keseharian yang ada di sana.
Rekaman ini kemudian menginspirasi Martin, memberinya mandat untuk melakukan perekaman serupa terhadap peristiwa yang terjadi di hadapannya. Pada titik ini, ia mendamaikan hasrat pribadinya menjadi sutradara dengan kewajibannya sebagai anak Humba yang mendapatkan warisan tradisi keluarga dan tugas sosial.
Lalu, apa yang tertinggal bagi Humba? Setidaknya satu anak hilangnya sudah digambarkan kembali oleh film ini. Ia siap mendaku peran sebagai pengampu pengetahuan, menjadi saksi dan menjadi penyebar kabar tentang tanah yang dipenuhi oleh “tradisi” dan “eksotisme” yang pantas disaksikan oleh orang luar. Atau ia juga bisa menjadi seorang pembuat mumi yang membalsem tradisi dan perubahan dalam rekaman yang dilakukannya.Humba sendiri jadi tanah yang digambarkan siap dijelajahi dan dieksplorasi, sedangkan persoalan seperti penyingkiran terhadap penganut kepercayaan Marapu dipilih jadi catatan kaki. Karena pada akhirnya perhatian memang sumber daya yang terbatas, dan filmable materials masih menjadi kewenangan penuh para lelaki pemegang kamera.
Pertamakali diterbitkan di Jurnal Ruang https://jurnalruang.com/baca/film/humba-dreams-lelaki-dan-medium-nan-sakral/
kinemata 
Leave a Reply