Tentang eceng gondok atawa bagaimana memandang soal identitas dalam film Indonesia

 

Apa yang 'nasional' dari Darah dan Doa sehingga mendefinisikan yang nasional dan yang tidak dalam film Indonesia?
Apa yang ‘nasional’ dari Darah dan Doa sehingga mendefinisikan yang nasional dan yang tidak dalam film Indonesia?

Pidato 30 Maret

Pidato Seno Gumira Adjidarma dalam rangka Hari Film Nasional ke-64 tanggal 30 Maret lalu bicara soal yang tak akan pernah selesai: identitas nasional dalam film Indonesia. Tulisan ini berniat mengomentari pidato tersebut. Untuk itu, saya akan meringkat pidato itu, kemudian mengajukan beberapa komentar berkait dengan gugatan tentang yang ‘nasional’ dari Seno (kita panggil SGA saja). Selanjutnya, kritik seputar istilah film nasional itu sendiri akan ditelisik lebih jauh berdasar kritik dari peneliti Thomas Barker, juga bagaimana posisi SGA sendiri di hadapan kritik itu. Di bagian terakhir, saya akan mengajukan semacam usulan bagaimana cara memandang soal-soal seputar identitas dalam film Indonesia.

Berkaitan dengan pidato tanggal 30 Maret itu, SGA mengajukan sedikitnya empat hal penting berkaitan dengan posisi identitas nasional dalam film Indonesia.

Pertama, ia menyoal basis gagasan “film nasional” dengan mempersoalkan apa yang “nasional” itu sendiri. Ia menggugat pandangan yang menyatakan bahwa identitas nasional dan ke-Indonesiaan itu sama dan sebangun. Ditolaknya pengertian bahwa yang nasional itu identik dengan definisi territorial (dan administratif) bagi wilayah yang disebut Indonesia. Dengan memandang pada aspek tekstual pada film-film yang “ber-KTP” Indonesia, SGA menyimpulkan bahwa banyak dari mereka justru merupakan tiruan dan daur ulang saja dari cara bercerita dan teks film-film Hollywood yang mendominasi dunia saat ini.

Gugatan soal basis “nasional” ini dipersoalkan SGA dengan mengusulkan situasi yang disebutnya sebagai “pasca nasional” yaitu sebuah kondisi yang sudah melampaui moda “nasional” sebagai sebuah moda menjelaskan kehidupan bersama manusia Indonesia. Hal ini membuka kemungkinan bahwa identitas bagi kehidupan kolektif bernama Indonesia yang ada dalam film-film Indonesia adalah rangkaian kemungkinan yang terbuka, bukan sesuatu yang bersandar pada esensi tertentu. Ia kemudian mengusulkan sebuah cara memandang identitas muatan dalam film Indonesia itu melalui dua proses yaitu fungsional dan relasional. Secara fungsional, SGA mengusulkan pentingnya pembedaan, terutama pembedaan “naratif visual dengan film-film yang telah merajai dunia sejak tahun 1910”, termasuk (elemen) naratif visual Hollywood dan film “bangsa-bangsa lain”; serta proses relasional yaitu “secara tekstual dapat dipertanggungjawabkan hubungannya dengan kebudayaan dan kebangsaan Indonesia”.

Maka sebuah film bisa saja didanai oleh dana luar negeri dan beredar di festival-festival internasional (dan tak diterima di pasar dalam negeri) tetapi lebih berpeluang mengisi identitas Indonesia karena secara tekstual ia lebih bisa terhubung dengan “akar budaya”, “yakni dalam kenyataannya non-Hollywood sehingga mendapatkan fungsinya sebagai representasi negara bangsa yang disebut Republik Indonesia”.

Poin kedua dari SGA adalah ia mengingatkan bahwa kebangsaan Indonesia itu bersifat terbuka. Dengan mengambil gagasan-gagasan yang disampaikan oleh tokoh pergerakan kebangsaan dan emansipasi di awal abad keduapuluh, SGA berargumen bahwa sifat gagasan kebangsaan Indonesia sendiri sudah bersifat pasca-nasional dan tidak semata bermula dan tidak terhenti pada Sumpah Pemuda tahun 1928 dimana “pemuda sudah bersumpah untuk menjadi Indonesia dan hanya Indonesia dalam aspek geopolitik kebangsaan”. Melalui poin ini, SGA ingin menekankan bahwa gagasan kebangsaan Indonesia memang sudah bersifat pasca-nasional sejak semula dan ini sejalan dengan kompleksitas abad keduapuluhsatu; dimana “identitas nasional yang klasik tak dapat menampungnya lagi”. Ini adalah penambah argumen SGA tentang pengertian “nasional” itu sesungguhnya abstrak sejak semula, tak terlalu jelas juntrungnya.

Poin ketiga, SGA tetap melihat adanya kebutuhan merumuskan “identitas nasional”, dan dengan argumen poin pertama dan kedua, ia mengusulkan agar identitas nasional itu tidak dianggap sebagai hal yang esensial, melainkan sebagai sebuah proses produksi. Dari basis nasionalisme yang abstrak dan penuh kemungkinan itu, SGA melihat bahwa identitas nasional adalah bentuk manifestasi dari yang abstrak tersebut dalam berbagai kegiatan yang terwacana (discourse practices). Bagi SGA, identitas nasional dibentuk oleh berbagai makna dan praktik dari berbagai kategori sosial di dalam masyarakat sehingga banyak kemungkinan cara orang Indonesia dalam memahami identitas nasional itu sendiri.

Bagaimana hal ini dijabarkan dalam praktek identitas di dalam film nasional? SGA mulai dengan mengingatkan tentang makna peringatan “film nasional” yang diambil dari hari pertama syuting film Darah dan Doa sebagai sebuah politik identitas dalam rangka proyek membentuk konstruksi tentang Indonesia, dan sebaiknya tidak dipandang sebagai sesuatu yang esensial. Ini disebabkan oleh dua hal. Pertama, film Darah dan Doa yang syuting hari pertamanya dijadikan sebagai dasar penetapan hari nasional, menurut SGA berpeluang untuk menjadi dasar bagi sesuatu yang salah kaprah. Sebabnya, film itu sendiri memiliki judul lain yaitu Long March yang sebenarnya terinspirasi dari metode revolusi sosial di Cina yang dipimpin oleh Mao Tse Tung yang melakukan perjalanan panjang untuk memulai revolusinya. Ide ini berasal dari Sitor Situmorang yang menulis skenario film tersebut yang memang dekat dengan gagasan revolusi sosial ketika itu. Dengan fakta ini SGA bertanya retoris:

“Jika mengingat bahwa seni maupun  media film itu sendiri jelas tidak terdapat akarnya dalam tradisi pra-Indonesia, dan latar belakang gagasannya pun berdasarkan perjuangan kaum Komunis Tiongkok yang ideolognya kelak dianggap sebagai musuh ideologis Negara Pancasila, masih sahihkah film ini menjadi monument ‘film pertama’ Indonesia?”

 

Sebab lainnya mengapa peringatan “film nasional” perlu dipersoalkan titik tolaknya adalah praktik pemerian identitas film nasional ini sebaiknya tidak dianggap monolitik bersandar pada gagasan modernisme Usmar Ismail, karena sesungguhnya banyak praktik lain dalam perfilman yang memungkinkan bentuk tekstual yang berbeda. SGA sendiri kemudian mengusulkan nama sutradara Djajakusuma untuk ditandemkan dengan Usmar Ismail karena nama belakangan ini “menggali akar tradisi” ke dalam praktik pembuatan film-filmnya. Maka ketika kedua nama ini direndengkan, terjadilah sebuah situasi pascamodern di Indonesia jauh sebelum istilah itu dikenal karena modernitas di Indonesia tidak menghancurkan akar tradisi.

Dengan demikian, praktek pencarian identitas di dalam film-film Indonesia harus dipandang dalam kerangka seperti ini. Di satu sisi, kebangsaan itu sendiri sesuatu yang abstrak, hanya bisa dilihat dari praktik-praktiknya. Maka praktik-praktik itu diusulkan oleh SGA agar memiliki dua syarat: syarat fungsional yaitu pembedaan dengan narasi dominan Hollywood (atau narasi film ‘nasional’ lain) dan syarat relasional yaitu memiliki hubungan (atau pertanggungjawaban tekstual) dengan kebudayaan Indonesia sendiri. Jadilah ia pada kesimpulan tandem dua nama, Usmar Ismail – Djajakusuma, untuk membuka kemungkinan lebih luas terhadap perumusan identitas nasional dalam film Indonesia.

Dalam konteks inilah SGA menggadang sebuah kemungkinan yang bisa jadi amat penting: kemunculan gelombang kreatif baru dalam film Indonesia: para pembuat film Indonesia berjenis kelamin perempuan. Ditilik dari jumlah absolut dan persentase yang besar, maka keberadaan para pembuat film perempuan di Indonesia saat ini tentu merupakan sesuatu yang signifikan, dan seharusnya dapat turut mempengaruhi perumusan identitas nasional dalam film Indonesia ini. Namun apa dan bagaimana hal itu bisa terjadi tidak terlalu dijelaskan oleh SGA. Ia berhenti pada identifikasi dan prediksi, tidak membahas lebih jauh. Saya membayangkan pembahasan ini tentu membutuhkan lebih dari sekadar pemaparan data statistik, karena menyangkut dua syarat yang ditetapkan oleh SGA tadi. Mungkin harus menunggu hasil studi Novi Kurnia di Flinders University untuk bisa mencari keterangan lebih lanjut adakah sumbangan numerik ini terhadap sumbangan praktik wacana dalam pencarian identitas nasional dalam film Indonesia kini.

 

Eceng gondok

Pidato ini menarik bagi saya karena disampaikan dalam kesempatan peringatan hari film nasional yang justru dibiayai pemerintah. Penggunaan kesempatan ini untuk menggugat apa yang dianggap sudah mapan dan tak dipertanyakan lagi, bagi saya adalah sesuatu yang perlu dibiasakan guna menghindari kebuntuan berpikir dan kenyamanan dalam pendefinisian, terutama pendefinisian yang bersifat resmi dan pada akhirnya menjadi dasar pengambilan keputusan politik. Usulan pendefinisian identitas melalui berbagai praktik wacana yang bervariasi yang diusulkan SGA juga menarik karena membuka berbagai kemungkinan, termasuk bagi apa yang selama ini disingkirkan dalam rangka politik identitas.

Sekalipun demikian, saya ingin memberi beberapa catatan terhadap pidato SGA ini dalam beberapa poin yang saya anggap penting, setidaknya di tingkat wacana – dan mungkin juga praksis.

Pertama, SGA mengusulkan praktik terwacana (discourse practice) sebagai cara memandang identitas nasional sekaligus mengingatkan tidak relevannya lagi pengertian identitas nasional yang klasik dan tertutup. Sekalipun usulannya seperti itu, SGA tetap tidak bisa keluar dari jebakan untuk mengajukan hal yang esensial pada metodenya, yaitu pada penerapan syarat yang ia sebut “fungsional” dan “relasional” itu. Keduanya syarat itu baru berfungsi apabila bekerja dalam kriteria-kriteria yang esensial. Misalnya: ketika menyebut syarat fungsional untuk membedakan identitas Indonesia dengan naratif visual “film bangsa-bangsa lain”, SGA mengasumsikan bahwa masing-masing elemen naratif visual dari “bangsa-bangsa lain” ini seakan bersifat eksklusif satu sama lain, mengandaikan mereka bagai bola biliar yang saling terpisah dan bisa saling beradu di dalam arena pergulatan wacana dan praktek perfilman dunia. Padahal tidak pernah bisa ada pembedaan tegas seperti itu, dan batas-batas tekstual tidak pernah bisa dipisahkan berdasar batas negara-bangsa. Bahkan elemen naratif visual Hollywood sendiri, diluar kemampuannya untuk bertahan amat panjang (Bordwell, 2006), justru mengadopsi berbagai bentuk dan tradisi yang berasal dari tempat lain.

Soal kedua, ketika mengajukan nama Djajakusuma sebagai ilustrasi bagi syarat relasional, SGA menyatakan pentingnya tempat bagi beliau karena ia ‘menggali akar tradisi’ Indonesia. Dengan metode ini, praktek wacana Djajakusuma (dan juga SGA sendiri dalam mengajukan nama Djajakusuma) mau tak mau terkait dengan kualitas esensial tertentu. Dengan metode relasional ini SGA mengajukan presumsi bahwa ada ‘akar tradisi’ yang merupakan pre-existing reality yang berada di luar dan menentukan wacana. Padahal pengertian ‘akar tradisi’ ini merupakan wacana juga, dan muncul sebagai kategori dalam kaitannya dengan modernisasi. Ketika modernisasi dengan kekuatan promosi-dirinya yang kuat masuk secara teritorial ke wilayah-wilayah seperti Indonesia, terjadi perumusan-perumusan mengenai apa yang ‘modern’ dan apa yang ‘berakar’ dalam tradisi. Selain menekankan pada esensi tentang sesuatu yang ‘dalam’ dan ‘asli’, pendefinisian melalui istilah semacam ‘akar tradisi’ ini mengadopsi dengan mudah cara orientalis dalam meregistrasi kriteria-kriteria “baru” yang tak masuk dalam kriteria yang sudah diregistrasi sebelumnya dalam wacana modern (Said, 1978).

Soal ketiga dalam pidato itu, ketika syarat relasional ini diterapkan dan “akar tradisi” menjadi penapis, usulan ini kemudian membatasi kriteria dalam mendefinisikan identitas dan berpeluang melakukan penyingkiran. Ini sudah dapat disimpulkan dari ilustrasi yang digunakan berupa penyingkiran terhadap kemungkinan gagasankomunisme dari bagian pengalaman manusia Indonesia dalam contoh SGA tentang film Darah dan Doa alias Long March.  Bisa jadi film Darah dan Doa lebih menampakkan simpati terhadap komunisme ketimbang, misalnya film Mereka Kembali, yang merupakan buatan-ulang (remake) dari film itu (Heider, 1991) oleh Divisi Siliwangi, Jawa Barat. Namun jika kita kembali kepada usulan SGA tentang “akar tradisi” sebagai kriteria, film Darah dan Doa seakan dianggap tidak punya akar, baik dalam hal medium film (sebagai praktik wacana) maupun asal-usul ideologis (disebut sebagai komunisme Tiongkok) yang mendasarinya. Dengan demikian, proyek identitas nasional yang dasarnya berkemungkinan lebih ramah kepada gagasan komunisme (ketimbang film Mereka Kembali yang amat militeristik) dianulir oleh SGA dengan penolakan yang mirip stigmatisasi terhadap komunisme sebagai “kelak menjadi musuh ideologi Pancasila”. Jika ini adalah dasar retorika penolakan SGA atas menggugat pemahaman tentang “film nasional” atau setidaknya pada posisi tunggal Usmar Ismail, bagaimana ia akan menempatkan pembuat film seperti Bachtiar Siagian atau Basuki Resobowo?

Tampaknya usulan pemerian identitas nasional yang dilakukan oleh SGA tak terlepas dari kemungkinan penyingkiran-penyingkiran juga karena retorika post-strukturalis yang diajukannya masih tak bisa lepas dari berbagai dualisme, terutama yang lahir dari kebutuhan mencari identitas yang bisa terbedakan secara ajeg dan utuh. Ia tetap mengajukan kualitas esensial sebagai kriteria penetap praktek wacana, dan kemungkinan penapisan-penyingkiran masih besar.

Satu hal lagi, gugatan terhadap basis “nasional” (dan mengajukan usulan pasca nasional) diambil SGA dari perdebatan para tokoh pergerakan emansipasi pada awal abad keduapuluh. Pandangan ini mencampuradukkan gagasan proto-nasionalisme sebagai sebuah situasi “pasca nasional”, karena proto-nasionalisme para tokoh yang dikutip itu bersandar pada esensi identitas tertentu (Jawa atau kolonial) ketimbang pada invalidnya kriteria esensial itu sebagai alas berpikir (reasoning) bagi emansipasi dan persamaan hak manusia-manusia di tanah kolonial. Retorika ini sebenarnya agak anakronistis.

Peluang lebih besar untuk menggugat identitas nasional ada pada film-film yang diproduksi oleh para produser etnis Cina pada dekade 1930-40-an seperti yang ditulis oleh Thomas Barker dan Charlotte Setijadi-Dunn (2012). Kedua peneliti ini melihat posisi ambigu para produser ini. Di satu sisi, kedua peneliti ini melihat kuatnya alasan untuk memandang mereka sebagai ‘calo budaya’ yang memproduksi film dengan tujuan memberi hiburan (baca: berdagang) tanpa benar-benar punya ikatan kuat dengan muatan yang mereka sampaikan. Namun di sisi lain, kedua peneliti ini melihat adanya peluang film-film ini sebagai sebuah upaya untuk membangun ruang bersama, untuk kemudian membantu memahami apa yang kemudian dinamakan ‘Indonesia’.

Bertitik tolak dari film-film ini, sebenarnya ada peluang untuk melihat identitas Indonesia berwatak kosmopolitan, atau melampaui batas-batas nasional dan bersifat cair, tetapi tampaknya SGA enggan mengambil watak kosmopolitan ini dan maju dengan retorika “akar tradisi” sebagai kriteria penapisan. Apa yang diajukan ini pada dasarnya masih memandang karakter kosmopolitan film-film itu (yang biasanya dilekatkan atribut ‘komersial’, ini akan dibahas nanti) sebagai sesuatu yang tak murni dan tak punya akar yang dalam. Film-film dari para produser pra-kemerdekaan ini dianggap tanpa akar, kalau diibaratkan tumbuhan, mungkin dipandang mirip tumbuhan eceng gondok, terombang-ambing, ikut arus kesana kemari tergantung kemana arus (komersial) mengarah.

 

Masih soal komesial vs idealis

Anakronisme dan esensialisasi SGA ini akhirnya masih mencerminkan terusan dari persoalan yang disigi oleh Thomas Barker (2012) seputar istilah “film nasional”. Barker mengkritik praktik perumusan film nasional selama ini karena dua kecenderungan: penyingkiran dan elitisme.

Pertama, seperti yang dinyatakan di atas, terjadi penyingkiran terhadap film-film yang dianggap sebagai “film komersial” alias film yang dibuat dengan niatan untuk mencari uang semata dan dilakukan sebagai upaya “menjual mimpi”. Akibat motivasi utama para pembuat film ini dalah untuk mencari uang, maka film-film dibuat seadanya dan cenderung asal-asalan: asal untung. Akibat lanjutannya, tak tampak karakter Indonesia dalam film-film tersebut karena penggambaran karakter, lokasi dan sebagainya dilakukan comot sana-sini, sehingga “wajah Indonesia asli” tak tampak. Penyingkiran juga terjadi, menurut Barker, pada film-film dari seniman yang tergabung dalam Lekra yang berangkat dari stigmatisasi terhadap kelompok seniman ini sebagai bagian dari PKI yang membuat mereka terkena dampak dari kampanye “bersih lingkungan” pada masa Orde Baru.

Film-film yang dianggap “komersial” itulah yang menjadi titik tolak SGA untuk menyatakan bahwa banyak film “ber-KTP Indonesia” tetapi aspek tekstualnya masih merupakan daur ulang film Hollywood belaka. Sampai akhirnya ia mengusulkan ‘akar tradisi’ untuk sampai pada kriterianya sendiri dan kemudian mengajukan nama Djajakusuma.

Sebelum lebih jauh membahas soal penyingkiran ini, saya ingin membahas soal pengajuan nama Djajakusuma. Seperti SGA, saya melihat bahwa Djajakusuma memang membawa elemen kesenian rakyat populer, yaitu ketoprak, ke dalam film Indonesia, dan ini merupakan hal yang amat penting. Bukan sekadar membawa pemain ketoprak ke dunia film, Djajakusuma melakukan pengambilan gambar seakan memindahkan panggung ketoprak ke layar film. Hal ini tampak jelas pada film Api Di Bukit Menoreh (1971) terutama pada adegan-adegan perkelahian antara Untoro (Kies Slamet) dengan Sidanti (Sosialisman) pada film itu. Pada adegan itu, Djajakusuma meletakkan kamera secara statis dalam jarak agak jauh memperlihatkan kedua pemain sepenuh badan (medium-long shot) agar bisa menangkap gerakan-gerakan kedua aktor itu. Hal ini ditujukan guna memperlihatkan kemampuan teknik koreografi beladiri kedua pemain tersebut (semisal salto dan sebagainya) yang biasanya dapat ditemukan juga pada pertunjukan ketoprak. Bukan kebetulan teknik ini yang digunakan oleh Djajakusuma mengingat kedua aktor tersebut merupakan pemain ketoprak yang mahir beladiri dan terbiasa dengan koreografi adegan perkelahian tanpa efek khusus.

Teknik ini merupakan sebuah terobosan penting karena terinspirasi dari kesenian tradisional ketoprak. Jika ingin menarik soal ini lebih jauh, apa yang dilakukan oleh Djajakusuma ini mirip dengan Akira Kurosawa di Jepang yang mengambil inspirasi dari teater tradisional Jepang, Teater Noh, untuk film-filmnya. Artinya hal ini membuka kemungkinan yang penting: pembuat film di Asia punya kemungkinan membuat film sebagai perpanjangan dari seni rakyat ketimbang semata perpanjangan dari fotografi yang selama ini dipahami. Saya rasa, inilah yang dimaksudkan oleh SGA dengan pengajuan nama Djajakusuma untuk ditandemkan dengan Usmar Ismail, karena filmnya dibuat berdasar inspirasi ‘akar tradisi’.

Sekalipun fakta ini penting, tetapi saya akan menyinggung cara lain dalam melihat Djajakusuma di bawah nanti.

Kecenderungan untuk melihat pada inspirasi kesenian tradisional seperti itu berpeluang menjadikan cara pandang ini seakan menjadi perpanjangan gagasan yang melihat bahwa budaya Indonesia adalah kumpulan dari puncak-puncak kebudayaan ‘tradisional’. Gagasan budaya sebagai agregat praktek kesenian ini amat jelas memandang adanya esensi dari budaya, bahkan esensi yang bersifat menyederhanakan persoalan. Jika diimbuhi dengan adanya praktek pengakuan (sanction) dari negara terhadap agregat kebudayaan ini, maka akan terjadi marginalisasi praktek kesenian yang dianggap tidak menjadi puncak bagi kebudayaan nasional. Advokasi SGA terhadap posisi Djajakusuma ini akhirnya sedikit bersoal juga. Selain esensialisasi terhadap sumber-sumber budaya yang dapat dijadikan sebagai sumbangan bagi proses produksi identitas nasional itu, elitisme kembali terulang dengan penerapan kriteria pertanggungjawaban tekstual seperti tadi. Karena: siapa yang berhak menganggap bahwa pertanggungjawaban tekstual itu cukup? Akhirnya posisi kritikus, kurator dan kaum intelektual menjadi penafsir bagi apa yang cukup dan tidak cukup dalam pertanggungjawaban seorang kreator.

Inilah kritik kedua Thomas Barker dalam soal “film nasional” ini yaitu elitisme yang terus menerus muncul dalam berbagai bentuk, terutama sebagai variasi dalam pembedaan antara “film idealis” versus “film komersial”. Di sini, kriteria film nasional terus berpihak pada “film idealis” yang dianggap mampu menjadi wakil sesungguhnya dari wajah Indonesia dan menjadi representasi sejati dari identitas Indonesia. Sementara itu “film komersial” dimasukkan ke dalam kotak sebagai pekerjaan para pedagang yang hanya ingin mengeruk untung sebesar-besarnya. Film seperti ini dianggap dibuat secara asal-asalan, daur ulang, tanpa akar dan hanya mampu membuat orang bertambah bodoh belaka.

“Praktik yang terwacana” yang diajukan SGA sebagai kriteria dalam mengisi aspek identitas ini, tetap tak beranjak dari elitisme ini. Daftar yang dibuatnya sebagai praktik yang mencerminkan identitas Indonesia yang “pascamodern” itu tetap merupakan film-film yang dianggap berkualitas dan patut dimasukkan ke dalam “kanon” alias daftar wajib tonton karena ‘nilai budaya’-nya yang penting. Jika Djajakusuma menjadi tandem Usmar Ismail, mengapa tak ada nama Imam Tantowi misalnya, yang banyak membuat film berjenis silat yang sejalan dengan tradisi Djajakusuma. Atau jika yang terpenting adalah praktik berwacana secara umum, dimana posisi film Warkop DKI atau Sally Marcelina dalam perumusan identitas ini? Syarat ‘fungsional’ dam ‘relasional’ itu menggugurkan praktik wacana yang terbuka. Akhirnya terlihat penyingkiran terhadap selera populer menjadi sebuah dasar bagi pembangunan kriteria-kriteria identitas dalam film Indonesia ini.

 

Ia memulai banyak hal dalam film Indonesia
Ia memulai banyak hal dalam film Indonesia

Cara lain melihat Djajakusuma

Sebelum lebih jauh melongok soal identitas ini, saya ingin mengutarakan cara pandang lain dalam melihat Djajakusuma kertimbang semata pada upayanya ‘menggali akar tradisi’. Pertama, Djajakusuma adalah pembuat film yang dapat digolongkan sebagai film genre, atau film yang berlandaskan pada formula yang relatif sudah dikenali (horor, laga, romantis dan sebagainya). “Film genre” ini merupakan film yang sudah bisa diterka elemen-elemen utamanya (lokasi, bintang, jalan cerita, kostum dan sebagainya) sehingga hubungan film dengan penonton (atau produser, pemberi modal, pengiklan dan sebagainya) dibangun berdasar antisipasi dan sensasi dalam antisipasi itu, bukan pada elemen tekstual yang ‘otentik’[1]. Maka pemosisian Djajakusuma sebagai tandem Usmar Ismail berpeluang untuk membuat posisi film auteur dan genre (lihat pembagian yang kaku ini dari antropolog Karl Heider, 1991) jadi seimbang, yang satu tidak lagi ditempatkan lebih tinggi daripada yang lain, seperti yang banyak diimplikasikan oleh akademisi seperti Heider dan banyak kritikus (terus terang, saya terkadang berada pada posisi itu).

Kedua, Djajakusuma juga dapat dipandang sebagai seorang sutradara yang membuat film untuk keperluan pesanan (commissioned) dari lembaga-lembaga semi pemerintah. Berbeda dengan Asrul Sani (ketika ia membuat Apa Jang Kau Tjari Palupi) atau Nya Abbas Akkup (ketika membuat Mat Dower) yang membuat film dengan dana khusus dari Dewan Film, beberapa film karya Djajakusuma adalah ‘film penyuluhan’ alias film yang ditujukan untuk mempromosikan program lembaga semi-pemerintah yaitu tabungan pos (Pak Prawiro, 1958) dan perkebuan karet (Rimba Bergema, 1964). Maka film Djajakusuma ini bisa dikatakan bukan film yang dibuat berdasar ‘idealisme’ lantaran menjalankan pesanan dari pihak lain[2].

Setidaknya cara pandang seperti ini terhadap Djajakusuma bisa dikatakan dapat membebaskan problem penapisan dalam “film nasional” yang selama ini terlihat memandang rendah film-film yang dibuat atas dasar “pesanan” (baik dipesan oleh pengiklan maupun dipesan dan diproduksi dengan cara ‘borongan’?). Maka jika Djajakusuma ingin ditandemkan dengan Usmar Ismail sebagai pelopor “film nasional” atau apapun istilahnya, saya membayangkan posisi Djajakusuma adalah semacam pembebas dari sekat elitisme dan perendahan terhadap commissioned film (termasuk juga film ‘borongan’[3]) di dalam film Indonesia[4], dan tak semata pada soal ‘akar tradisi’.

Namun saya tak ingin berhenti pada pembongkaran sekat-sekat simbolis seperti itu dan ingin mendiskusikan kemungkinan lebih jauh yaitu keluar dari opsisi biner (binary system) yang selama ini terus menghantui kajian film dan masih mempengaruhi dekonstruksi posmodernis/post-strukturalis yang diusulkan oleh SGA. Oposisi biner seperti ini selalu berakhir dengan mempertentangkan antara satu titik ekstrim dengan titik ekstrim lain, semisal pengkutuban antara ‘komersialis vs idealis’atau ‘penghargaan kritikus vs selera populer’, atau ‘kanon vs box office’ atau juga ‘auteur vs genre’ seperti pendekatan Karl Heider (1991) dalam memandang film di Indonesia. Oposisi biner ini sudah kadung beroperasi secara mendalam, juga dapat dilihat dalam praktik politik pefilman melalui wacana di Indonesia.

Sebagai contoh saja, ketika Menteri Pariwisata dan Ekonomi Kreatif menghadiri pemutaran film The Raid 2: Berandal (Gareth Evans), hal itu dikecam oleh Firman Bintang ketua Persatuan Produser Film Indonesia (PPFI) berdasar alasan bahwa menteri berpihak pada film penuh kekerasan alih-alih mendukung film yang ‘bermuatan kultural edukatif’. Alasan ini kemudian menjadi sarkasme yang agak kekanak-kanakan yaitu ketika ketua PPFI menyarankan anggota-anggotanya membuat film penuh kekerasan (demi mendapat dukung menteri). Tentu usulan ini dilakukan dengan niat menyindir menteri. Namun penerapan dualisme berdasar oposisi biner ini bisa menyulitkan bagi pengembangan kebudayaan yang lebih strategis karena tetap bertolak dari pandangan bahwa ada film “kultural edukatif” yang (diasumsikan pasti) lebih baik dan bermutu di satu sisi, dan ada film genre, semisal laga horor dan sebagainya (yang selalu dituduh tak bermutu) yang mempromosikan kekerasan atau tak mencerminkan kebudayaan Indonesia. Penggunaan asumsi-asumsi ini secara apriori sudah waktunya ditinggalkan.

 

Politik identitas dalam film

Bagaimana menghindar dari oposisi biner semacam itu dalam rangka mencari soal politik identitas di film Indonesia? Bisakah penyingkiran-penyingkiran serta elitisme dibuang dalam rangka perumusan identitas ini?

Saya membayangkan betapa rumitannya memecahkan persoalan ini, serupa belaka dengan kerumitan memecahkan persoalan identitas Indonesia itu sendiri. Melalui komentar ini, saya mencoba untuk melakukan semacam identifikasi mengenai beberapa hal yang mungkin bisa dijadikan sebagai landasan untuk berdiskusi dan studi lebih panjang dan mendalam mengenai soal identitas dalam film-film Indonesia itu sendiri ketimbang memberi jawaban yang pasti.

Pertama, sama seperti SGA, saya tidak merasa bahwa kriteria “nasional” mungkin tidak relevan, dan saya mengusulkan kriteria itu tak perlu menjadi kriteria satu-satunya dalam melihat praktik wacana dalam rangka praktik identitas ini. Saya ingin melihat proses pembentukan identitas yang terjadi dalam ruang-ruang fisik dan kemudian diabstraksikan beriring dengan proses konsumsi media itu sendiri. Keberadaan ruang fisik (bioskop, gedung kelas yang diubah jadi tempat nonton, ruang serbaguna, palwa video dan apapun itu) melahirkan pengalaman yang membuka kemungkinan munculnya ruang imajinatif bersama bagi kolektivitas yang hidup di negara bangsa bernama Indonesia. Dalam ruang-ruang inilah terjadi pengalaman menonton yang unik di satu sisi karena terjadi pada tingkat individu tetapi pada saat yang sama meluber keluar proses menonton itu sendiri, masuk ke dalam ‘ruang imajinatif’ dalam berbagai percakapan (Hansen, 2012).

Pengalaman menonton film bagi saya merupakan sebuah pengalaman yang terbuka dan tidak bisa dipisah-pisahkan apakah pemaknaan identitas yang lahir darinya, apakah “nasional”, “transnasional” atau “internasional” atau bahkan “tradisional”. Maka dengan demikian, sulit pula menentukan apakah identitas (nasional atau non-nasional) itu punya batas-batas dalam diri seorang penonton, ataukah itu memang merupakan proses yang unik dan amat tergantung pada situasi-situasi material dan gagasan yang melingkupi prosesnya. Bagi saya, bagaimanapun proses pembentukan identitas terjadi pada penonton. Dan sebagaimana medium film sendiri yang juga tak mungkin ‘murni’ bersifat nasional, maka identitas di dalam diri penonton juga tak mungkin demikian.

Di luar perkara film, identitas nasional sendiri merupakan sesuatu yang masih amat terbuka hingga kini dan terus mengalami pendefinisian dari hari ke hari oleh berbagai praktek yang terjadi di dalam wacana. Proses pembentukan identitas di dalam wacana itu tentu merupakan sesuatu yang tak bisa diharapkan terjadi satu arah, murni atau tidak meluber ke wilayah-wilayah non-filmis. Artinya, ketidaksetujuan penonton terhadap identitas yang ditampilkan di layar bioskop bisa saja meluber ke luar layar dan mencari jalan lewat institusi-institusi sosial politik dan budaya yang ada.

Dengan cara melihat seperti ini, maka tak perlu heran juga dengan banyaknya pengimbuhan berbagai predikat, harapan dan gugatan yang terjadi dalam diskusi mengenai film, karena film memang menjadi salah satu wahana bagi formasi identitas secara kolektif. Saya tak heran menyaksikan bagaimana film seperti Soekarno Indonesia Merdeka diprotes, bukan karena dianggap tak setia pada sejarah hidup Soekarno sendiri (Said, 2013) tetapi juga digugat karena dianggap tak menampilkan tokoh-tokoh komunis (lihat Kusno, 2013) atau tak menampilkan Soekarno sebagai seorang tokoh relijius, seperti misalnya protes FPI terhadap film itu.

Gugatan dan protes semacam itu terjadi bukan karena para pemrotes tak mengerti bahwa film Soekarno itu adalah film semata, lantaran justru berdasar pemahaman bahwa film itu adalah film, sehingga di situlah sebuah ruang imajinatif bersama terbentuk dan pembentukan identitas itu dilakukan karena sifat film yang punya daya jangkau yang luas terhadap publik (sekalipun penonton datang menonton film itu berdasarkan transaksi ekonomi). Yang terjadi bukan pencampuradukkan fiksi dengan kenyataan, tetapi adanya sifat publik dari media seperti film yang berinteraksi dengan penonton yang melahirkan sebuah proses diskursif sendiri seputar film tersebut. Maka, alih-alih membatasi proses diskursif dalam melihat film ada pada pembuat film, kritikus, kurator atau penulis (profesional maupun amatir), proses pembentukan identitas ini harus dilihat terjadi juga dari respons penonton, dan hal itu tak terbatasi pada saluran semisal komentar tertulis atau membuat film tandingan, tetapi lewat institusi-institusi sosial budaya politik lain karena praktik media tak bisa dibatasi secara eksklusif terjadi pada media saja.

Maka tiba kita pada soal kedua dalam perumusan identitas ini, yaitu, asumsi tentang hubungan penonton dengan media yang perlu diubah. Selama ini penonton selalu dianggap pasif menerima tontonan, terutama dalam pendekatan yang melihat film sebagai kumpulan ‘teks’ yang bisa dibaca sebagaimana sebuah bahasa yang baku yang punya rumusan tertentu. Ketrampilan memahami bahasa film ini kerap menjadi sumber bagi previlese pembuat film, kritikus, kurator dan para intelektual, karena mereka inilah orang-orang yang dianggap punya pengetahuan dan ketrampilan lebih dalam memahami film ketimbang penonton biasa. Orang-orang inilah yang memahami, menafsirkan dan akhirnya “memberitahu” penonton mengenai “apa-apa yang tak mampu” ditangkap penonton.

Berangkat dari pandangan tentang penonton yang aktif ini, maka proses perumusan identitas adalah sebuah interaksi dari film dan medium yang dikonsumsi dengan persepsi penonton sendiri ketimbang sebuah percakapan satu arah, dimana muatan dan cara bercerita tertentu sudah pasti menghasilkan proses pembentukan identitas yang dimaksudkan oleh pembuat film atau didefinisikan oleh kritikus. Berangkat dari bentuk dan interaksi berbeda ketika mengkonsumsi media, muncullah pengalaman yang juga berbeda hingga tiba pada kesimpulan-kesimpulan berbeda pada penonton[5].

Saya sendiri tak ingin melihat pengalaman menonton sebagai satu-satunya kriteria yang paling otentik dalam penentuan identitas ini, karena pengalaman juga bisa mengalami distorsi karena berbagai hal, sehingga ia tidak pernah netral. Pertama, lingkungan produksi, distribusi dan eksebisi film tidak pernah netral dan cenderung untuk mempertahankan ideologi dominan, sehingga apa yang tampak alamiah di layar sesungguhnya adalah sebuah sugesti untuk mempertahankan apa yang dominan itu[6]. Kedua, teknologi dan aspek artistik yang lahir dari ideologi dominan itu telah berkembang dengan pesat dan penonton telah terpapar sedemikian rupa, membuat mereka akrab dengan aspek-aspek artistik tersebut. Akibatnya, teknologi dan aspek artistik itu kerap dianggap norma umum (bukan hanya oleh penonton, tetapi juga oleh kreator) sehingga penyimpangan terhadap norma umum itu dianggap sebagai sesuatu yang asing dan mengalami kesulitan untuk diterima; bahkan dianggap sebagai sesuatu yang elitis dan terbatas. Tentu hal ini akan menyulitkan bagi perubahan substansial di tingkatan teknologi dan aspek artistik film itu sendiri. Ketiga, pengalaman sendiri bisa bersifat langsung dan terbatas (immediate and closed) ketimbang membuka kemungkinan bagi terciptanya sebuah ruang imajinatif kolektif yang bersifat sosial dan kolektif. Dengan teknologi dan aspek artistik yang berkembang berdasar perkembangan ideologi dominan, mudah sekali bagi mekanisme pasar misalnya membuat dirinya tampak alamiah dan terkesan “sudah seharusnya”. Maka dari itu, telisik lebih jauh ke dalam interaksi antara penonton dengan film yang ditontonnya menjadi penting dan amat perlu dilakukan. Sejauh apa sebuah tontonan mampu membawa para penonton untuk membayangkan situasi di luar pengalaman terbatasnya (immediate experience) dan mengarah pada ruang bersama. Ketiga soal ini perlu diperhatikan juga secara baik-baik ketika menumpukan proses kepada pengalaman menonton sebagai basis bagi pembentukan identitas.

Soal ketiga dalam perbincangan identitas ini, saya ingin menolak juga oposisi biner pada aspek tekstual maupun institusional film sendiri yang memisahkan dan cenderung menyeleksi film berdasar durasi, format, elemen naratif (fiksi dan non-fiksi), produksi, distribusi serta eksebisi dan sebagainya yang kini berujung pada perayaan terhadap film cerita panjang bioskop saja sebagai film yang sah dibicarakan dalam rangka diskusi soal identitas dalam film di Indonesia. Saya kira semua kriteria-kriteria seperti itu sudah seharusnya dileburkan dan dipandang sebagai kontinum yang saling mempengaruhi proses menonton dan membentuk identitas. Sudah waktunya film bioskop panjang ditanggalkan dari posisi tunggal yang dirayakan sebagai wahana pembentukan identitas. Perbincangan tentang identitas (apapun satuan identitas tersebut) menurut saya sebaiknya tidak dilakukan secara eksklusif pada film cerita panjang yang beredar di bioskop saja.

Memandang film bioskop sebagai satu-satunya film yang berpeluang didiskusikan dalam kaitannnya dengan soal identitas, menurut saya amat bermasalah mengingat bioskop sebagai tempat eksebisi punya keterbatasan serius. Saat hanya sekitar 13% penduduk Indonesia terlayani oleh bioskop (Taurisia, 2013). Perlu diingat juga, seperti yang ditunjukkan oleh penelitian Tim Rumah Film (2011), terjadi gentrifikasi yang dialami bioskop di Indonesia sejak dekade 1990-an yang membuat bioskop menjadi tempat yang cenderung melayani kelas menengah.

Maka dengan demikian upaya perengkuhan (inclusion) film sebagai bagian dari proses pembentukan identitas, tak hanya dengan cara memasukkan film-film “genre” atau film-film yang dulu dikategorikan sebagai “film komersial” (seperti cara memandang Djajakusuma yang saya usulkan di atas), tetapi juga pada film-film lain tak peduli durasinya: panjang atau pendek, elemen naratifnya: fiksi, documenter atau eksperimental dan seterusnya dan seterusnya, menjadi bagian dari proses pembentukan identitas itu. Demikian pula dengan institusi film (praktek produksi, distribusi dan eksebisi) semisal tempat dan praktek pemutaran film tak hanya di bioskop. Pertimbangkan misalnya bahwa institusi film dan edukasi film yang dilakukan dilakukan teman-teman di Purbalingga melalui Cinema Lovers Community (CLC) – seperti yang dilaporkan oleh Cinema Poetica (Jusuf, 2014) – juga berpeluang besar menyumbang pada urusan film dan identitas itu. Ini merupakan salah satu contoh saja, bahwa peluang untuk mendiskusikan identitas itu tak hanya semata besifat nasional dalam platform yang juga nasional dan ditentukan  oleh konsep-konsep ‘tinggi’ yang ditetapkan oleh kaum intelektual dan kritikus, melainkan bisa tumbuh dari bawah berdasarkan kebutuhan dan gagasan yang berbeda.  Contoh apa yang dilakukan oleh CLC ini juga memperlihatkan bahwa pembentukan identitas bisa lahir juga dari keseluruhan proses yang muncul dari institusi film (produksi, distribusi, eksebisi) dan tidak semata ditentukan oleh aspek tekstual film semata.

Pada akhirnya, komentar saya ini memang saya harapkan lebih banyak menghasilkan pertanyaan ketimbang memberi jawaban mengenai apa itu identitas Indonesia (mungkin tak pernah ada jawaban final atas pertanyaan seperti ini). Kemudian jika identitas itu adalah sebuah proses, seperti apa proses itu harus dijalani. Terus terang saja, ini bukan pertanyaan untuk dijawab sendirian, melainkan sebuah proses yang harus dijalani dan dilakukan secara bersama-sama. Semoga komentar ini bisa sedikit menyumbang proses tersebut.

 

Referensi

Barker, T. (2012). Historical Inheritance and Film Nasional in post-Reformasi Indonesian Cinema. http://new.rumahfilm.org/artikel-feature/historical-inheritance-and-film-nasional-in-post-reformasi-indonesian-cinema/

Barker, T. and Setijadi-Dunn, C. (2012). Imagining ‘Indonesia’: Ethnic Chinese film producers in pre-independence cinema. http://new.rumahfilm.org/uncategorized/imagining-%E2%80%98indonesia%E2%80%99-ethnic-chinese-film-producers-in-pre-independence-cinema/

Bersamadakwah.com. FPI Minta Film Soekarno Dihentikan, Ini Alasannya. Online: http://www.bersamadakwah.com/2013/12/fpi-minta-film-soekarno-dihentikan-ini.html

Bordwell, D. (2006). The Ways Hollywood Tells It: Story and Styles in Modern Movies. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Carroll, N (1998). Interpreting the Moving Image. Cambridge: Cambridge University

Heider, K. (1991). Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Honolulu: Univeristy of Hawaii Press.

Hansen, M, B. (2012). Cinema and Experience: Sigfried Kracauer, Walter Benjamin and Theodor W. Adorno. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Jusuf, W(2014). CLC Purbalingga: Edukasi Film, Edukasi Politik. Cinema Poetica. Online: http://cinemapoetica.com/clc-purbalingga-edukasi-film-edukasi-politik/

Pasaribu, A.J dan Kartikasari, A (2011). Nayato Fio Nuala: Saya Buat Film Untuk Nonton Film di filmindonesia.or.id Online: http://filmindonesia.or.id/article/nayato-fio-nuala-saya-buat-film-untuk-nonton-film#.U2IrS_ldWaQ

Said, E. (1978). Orientaliasm. New York: Routledge, Kegan and Paul Ltd.

Said, S (2013). Setelah menonton Soekarno. Carikabar.com. Online: http://carikabar.com/mimbar/164-kolom/5790-setelah-menonton-sukarno

Taurisia, M (2013). Investasi Industri Film Indonesia: Lokal atau Asing? Filmindonesia.or.id, Online:

http://filmindonesia.or.id/article/investasi-industri-film-indonesia-lokal-atau-asing#.U2i2XvldWaQ

 

 

[1] Bahkan antisipasi dan sensasi ini bisa dikatakan menjadi sebuah pendekatan sendiri dalam memandang segala jenis film, karena sifat self-referential film yang selalu muncul dan menjadi salah satu metode komunikasi kepada penonton. Lihat misalnya Noel Carroll (1998)

[2] Ataukah ia dimaklumi lantaran masih bisa memasukkan elemen-elemen kesenian tradisional (semisal wayang orang) dalam film-filmnya, sekalipun film-film itu merupakan film pesanan? Lihat misalnya sinopsis film Pak Prawiro (1958) yang ditulis di situs filmindonesia.or.id ini: http://filmindonesia.or.id/movie/title/lf-p010-58-844026_pak-prawiro#.U1eQTfldWaQ

[3] Borongan atau outsourcing ini menjadi salah satu perkara dalam eksternalisasi resiko produksi dari produser/investor ke produser/sutradara. Dengan metode kerja seperti ini, produser/sutradara harus menanggung resiko kekurangan modal dan himpitan biaya produksi yang dapat berimbas pada pengorbanan aspek artistik film mereka. Lihat soal borongan ini dalam thesis doktoral Thomas Barker (2012), juga pada wawancara dengan Nayato ini (filmindonesia.or.id)

[4] Bahkan logika ‘film idealis’ yang didani secara murni dari kantong pribadi dan ‘film komersial’ yang sumber uangnya dari sponsor atau pemodal sudah sulit dipisahkan dengan melihat fenomena iklan built-in product pada film Indonesia sekarang ini. Sampai dimana batas ‘idealis’ dan ‘komersial’ ketika produk pengiklan dan sponsor sudah menjadi bagian tak terpisahkan dari elemen naratif (juga artistik)? Hal ini memerlukan studi tersendiri yang mungkin menjadi amat menarik ketika dihubungkan dengan persepsi penonton terhadap hal ini.

[5] Lihat misalnya pembahasan saya yang membandingkan film Nagabonar jadi 2 dan Kala yang amat berbeda secara tekstual tetapi bisa sama-sama menghasillkan kesimpulan di hadapan penonton tentang apa itu identitas Indonesia dalam persepsi mereka:  http://new.rumahfilm.org/artikel-feature/nagabonar-jadi-2-dan-kala-indonesia-nun-di-sana/

[6] Tentu amat berguna melihat kritik idelogi pada film seperti misalnya Slavoj Zizek yang terus menerus menyatakan hal ini dalam berbagai kesempatan, termasuk pada dua film kuliahnya (lecture film) tentang film dan peran ideologis mereka dipandang dari pendekatan psikoanalisa, A Pervert Guide to Cinema (2006) dan A Pervert Guide to Ideology (2012) yang amat baik dalam menyoal hal ini.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s